CHRONIQUES

1. L’autrice et son chantier

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J’ai redécouvert Marguerite Yourcenar à l’occasion de la parution de Marguerite Yourcenar avant les autres, le bel essai personnel écrit par Laure de Chantal, par ailleurs éditrice aux Belles Lettres sur la grande Marguerite, avec qui elle entretient une relation travaillée de longue date[1]. Elle y met en avant l’aspect précurseur de l’œuvre, écologie, défense de la biodiversité comme de la « liberté d’aimer », là où ses détracteurs préfèrent dénoncer une écriture savante, difficile, voire quelque peu austère. J’ai donc relu la plupart de ses textes courts, nouvelles et romans, que la réputation de livres l’ayant fait reconnaître du monde littéraire et d’un vaste public, Mémoires d’Hadrien (1951) et L’Œuvre au noir (Prix Femina en 1968) avait pu un peu occulter. C’est la partie de l’œuvre que je préfère, peut-être parce que, des dizaines d’années plus tôt, j’avais découvert Le court roman Le coup de grâce[2], et l’écriture de Yourcenar, après en avoir vu la belle adaptation par le cinéaste Volker Schlöndorf. J’ai donc relu, et parfois découvert, outre les deux romans-monstres de l’écrivaine, les recueils, les romans brefs (novellas ?) que sont notamment Alexis ou le traité du vain combat (1929, puis Gallimard,  « folio »), Anna Soror (Gallimard, 1983), ou Un homme obscur (Gallimard, 1982 et 1985).

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Un mot sur l’autrice (1903 – 1987) est ici indispensable. Née à Bruxelles en tant que Marguerite Cleenewerck de Crayencour (le pseudo Yourcenar est un paragramme de Crayencour), elle a perdu sa mère quelques jours après sa naissance et dû batailler pour échapper au destin qu’on promettait alors aux jeunes filles de bonne famille. Élevée surtout par une bonne, Barbara, elle fait de son père aristocrate un allié et déménage avec lui à Paris à l’âge de 9 ans. Elle n’est jamais allée à l’école, recevant une éducation à domicile, ce qui lui permet d’étudier le grec et de s’initier seule au latin et à l’italien. Elle accompagne son père dans ses voyages (Midi de la France, Suisse, Italie où elle découvre avec lui la villa d’Hadrien à Tivoli).

Dès Alexis ou le Traité du vain combat, publié alors qu’elle n’a que 26 ans, elle pose la question de la liberté sexuelle, celle de son personnage, un mari homosexuel qui avoue à son épouse l’orientation sexuelle qui est irrépressiblement la sienne, et de la sienne. Sur ces bases, le livre n’obtient qu’un succès d’estime. Après le décès du père en 1929, elle voyage, surtout en Italie et en Grèce, tout en continuant à écrire et à publier, mène une vie bohême entre Paris, Lausanne, Athènes, etc., et multiplie les conquêtes féminines – dont une belle Grecque, Lucy Kyriakos. Ensuite, elle se prend d’une passion impossible pour son éditeur André Fraigneau, qui est homosexuel. Alexis ou le Traité du vain combat, inspiré d’André Gide, transpose cette rude affaire d’un amour impossible, mais la publication du récit ne suffit pas à évacuer le sujet, qui reste celui du recueil de proses poétiques et de récits intitulé Feux et paru en 1936. Alexis n’aura pas suffi à exorciser André, l’écrivaine cette fois descend dans les flammes et les feux de l’amour, ceux de Troie qui brûle.

J’interromps ici cette esquisse de biographie puisque c’est assez pour saisir le soubassement autobiographique de l’ouvrage.

 

2. Transpositions

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Littérairement, c’est une autre affaire. On admet en général que, pour initier un rythme, il convient de disposer de deux éléments et pas d’un seul, comme le roman le sait depuis bien longtemps. Les Trois mousquetaires, exemple célèbre, s’ouvre sur un double fil qui ne se noue qu’au bout d’un certain nombre de chapitres, mais je préfère, ici, citer un autre bel exemple,  celui de Meadowlands, de la poètesse américaine Louise Glück[3]. Ce recueil de poèmes articule deux séries de textes, fictivement énoncés soit par des personnages de l’Odyssée, Télémaque, Circé et Pénélope, soit par un couple contemporain au bord de la rupture.

C’est bien ainsi que s’ouvre Feux. D’une façon parfaitement inhabituelle pour un recueil de nouvelles, il fait alterner des morceaux en prose poétique, proches du journal de l’amour impossible de Marguerite pour André Fraigneau, et des nouvelles, ou brefs récits, de trois à une douzaine de pages, qui permettent d’écrire ce qu’il est impossible de dire. Pour les fragments, ils sont nourris par la tradition française des pensées et maximes, de La Rochefoucauld à Chamfort et à tant d’autres. Énoncés à la première personne, ils évoquent sans fard la dimension personnelle engagée dans le texte. En témoigneront les premiers, qui précèdent la nouvelle consacrée à Phèdre :

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« J’espère que ce livre ne sera jamais lu.

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Il y a entre nous mieux qu’un amour : une complicité.

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Absent, ta figure se dilate au point d’emplir l’univers. Tu passes à l’état fluide qui est celui des fantômes. Présent, elle se condense ; tu atteins aux concentrations des métaux les plus lourds, de l’irridium, du mercure. Je meurs de ce poids quand il me tombe sur le cœur.

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L’admirable Paul s’est trompé. (Je parle du grand sophiste et non du grand prédicateur.) Il existe, pour toute pensée, pour tout amour qui, laissé à soi-même, défaillerait peut-être, un cordial singulièrement énergique qui es TOUT LE RESTE DU MONDE, qui s’oppose à lui, et qui ne le vaut pas.

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Solitude… Je ne crois pas comme ils croient, je ne vis pas comme ils vivent, je n’aime pas comme ils aiment… Je mourrai comme ils meurent.

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L’alcool dégrise. Après quelques gorgées de cognac, je ne pense plus à toi. »[4]

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Les récits sont au nombre de neuf : « Phèdre ou le désespoir », « Achille ou le mensonge », «Patrocle ou le destin », « Antigone ou le choix », « Léna ou le secret », « Marie-Madeleine ou le salut », «Phédon ou le vertige », « Clytemnestre ou le crime », « Sappho ou le suicide ». Ces mots-thèmes sont « lourds », au sens où un Georges Bataille parlait d’écriture lourde : produite à partir d’un matériau nécessaire, engageant tout l’être. On voit qu’ils instituent une nouvelle bipartition, cette fois entre un personnage célèbre de la mythologie grecque, à l’exception remarquable de Marie-Madeleine, située dans le monde judéo-syrien où le christianisme émerge, et un mot-clé dont l’enchaînement permet en outre de deviner la progression narrative de l’ensemble, de la rencontre comme destin sans espoir à l’option (réfutée) du suicide. Le « bel accident passager » de la passion, selon la formule de l’autrice, est ainsi comme encadré par des pulsions moins charnelles peut-être mais non moins intenses.

Les mythes en effet sont le territoire de la passion, érotique, meurtrière ou incestueuse. Ils sont aussi le territoire du corps, des pulsions et de leur passage à l’acte. Le travail de transposition des récits mythiques est ici assez singulier – assez pour que Yourcenar ait jugé nécessaire d’ajouter une préface à son ouvrage. Tous les récits « modernisent », en effet, le passé, en s’inspirant souvent de «couches intermédiaires », comme Racine dans le premier texte consacré à Phèdre et à ce désespoir spécifique qui peut découler de la passion. La couleur locale grecque moderne et l’obsession des guerres civiles contemporaines recouvrent parfois le tuf mythologique. Le monologue de Clytemnestre, par exemple, incorpore à la Mycènes homérique la Grèce du conflit gréco-turc de 1924. Dans « Phèdre ou le désespoir », il est question de sainte Marie l’Égyptienne, et, s’agissant de Phèdre elle-même, des « abattoirs géants de son espèce d’Amérique crétoise » ; elle est même « imprégnée de l’odeur du ranch et des poisons d’Haïti ».

Surtout, métaphores et doubles-ententes sémantiques introduisent des modernismes anachroniques. L’un des plus évidents, toujours dans le bref et dense texte consacré à Phèdre, se trouve dans la phrase suivante : « Poussée par la cohue de ses ancêtres, elle glisse le long de ces corridors  de métro, pleins d’une odeur de bête, où les rames fendent l’eau grasse du Styx, où les rails luisants ne proposent que le suicide ou le départ. » La rame est donc à la fois celles de l’embarcation de Charon et celle du métro. Yourcenar, dans son introduction, préfère un autre exemple et se demande ce qu’elle y peut, si certains lecteurs n’entendent pas dans le vers de Pyrrhus prononcé par Andromaque – « Brûlé de plus de feux que je n’en allumai » -, derrière cet amant désespéré l’immense embrasement de Troie en flammes !

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3. Composition

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Ces remarques doivent suffire à faire comprendre de quelle façon Yourcenar s’y prend pour partager avec ses lectrices et lecteurs l’intemporel de la passion qu’elle cherche à nommer et à exorciser. Les fragments, à la source autobiographique immanquable, sont la colonne vertébrale du recueil, mêlant méditations et notations personnelles. Ils sont le thème, et les récits le prédicat.

Restent à les lier. À trois mille ans et trois mille kilomètres d’ici, versus ici et maintenant, le pari n’est pas a priori si aisé à remporter. C’est là que les « couches intermédiaires », intervenant comme en « surimpression » dans le récit volontiers « palimpsestique » de Yourcenar, sont précieuses, qui éjectent l’ensemble de la pure référence, respectueuse voire confite, à la mythologie grecque. C’est là, aussi, que la référence au recueil de poèmes de Louise Glück s’est imposée dans ma lecture.

Le recueil polyphonique de la poétesse américaine fait lui aussi dialoguer des personnages de la mythologie et une référence contemporaine, voire personnelle, à un couple sur le point de se séparer. Comme chez Yourcenar, cette confrontation entre l’atemporel ou l’intemporel et le contemporain crée un champ magnétique d’une grande puissance. Glück scrute la dissolution d’un mariage, Yourcenar l’échec d’un amour impossible, quoi qu’elle y fasse et malgré sa volonté de soumettre le monde à ses désirs. Dans les deux cas, la mise en abyme autorisée par le mythe produit des effets parfois comiques, le plus souvent déchirants, mais très décelables dans l’ombre portée des mondes intermédiaires qui sont convoqués.

On peut en juger dès les premières lignes du recueil de poèmes, où Louise Glück évoque Pénélope dans la position d’une drôle de Sœur Anne, juchée en haut d’un arbre et qui ne voit rien venir, mais appelle avec son « chant lugubre », avec son « avide chant contre-nature – passionné, comme Maria Callas »[5].

Au fond, ces poétiques certes différentes mais analogues par leur démarche articulant intemporel mythologique et autobiographie contemporaine reposent l’une et l’autre sur un décentrement radical, proprement littéraire. Il permet aux autrices de descendre au vif des passions qui les animent. Glück développe, le plus souvent à la première personne, une poétique de l’intimité et de la réserve lyrique, où l’omission, l’oscillation et l’hésitation comme deviennent des modes d’écriture. Elle vise par ces attitudes scripturales l’intimité, mais au détriment du personnel : l’autobiographie n’est jamais explicite.

Marguerite Yourcenar, qui sait recourir en d’autres ouvrages à une voix plus sèche, classique en quelque sorte, est ici plus expressionniste dans l’effort qu’elle fournit pour ne rien perdre de l’émotion. Sa manière, d’une façon générale tout à fait merveilleuse, peut se faire plus tendue, ornée, et cependant le thème de l’amour « fou » ne régresse jamais vers le jeu de miroirs ou la manie triste, associé qu’il est à une forme de quête de la transcendance. Au reste, la passion est surmontée, comme l’est dans le dernier texte, « Sappho ou le suicide », la tentation de la défaite ultime. « Les hommes de sa vie n’ont été que des échelons qu’elle a escaladés non sans se salir les pieds », fait-elle écrire à la première des poétesses. Mais l’un des quatre fragments qui ferment le texte, à la page 148, dévoile le fond de la décision personnelle qu’elle prend : « On ne bâtit un bonheur que sur un fondement de désespoir. Je crois que je vais pouvoir me mettre à construire ».

Yourcenar et Glück empruntent au bout du compte l’une et l’autre le chemin de la distanciation  mais en empruntant des voies qui leur sont propres ; elles sont cependant comme apparentées par l’ambition de nous proposer un voyage au centre de l’amour sans jamais céder à la moindre espèce de facilité.

 

4. Suite et fin

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La qualité et la précision des liens tissés par Yourcenar entre ses fragments, ses thèmes et ses récits font que le lecteur a affaire ici à bien plus qu’à un recueil de nouvelles « ordinaire ». On n’entasse pas, on décline. On n’accumule pas, on narre. On ne commente pas, on pointe des liens profonds. On varie le thème, de façon économique – pas de bavardage – et précise. Contrebasse, violon ou flûte traversière, l’instrument est tenu, ses effets maîtrisés.

S’agissant de l’érotique du recueil – car comment parler de passion sans le moindre mot sur l’érotique qui la sous-tend, ici, pour une fois, ce n’est pas celle de sainte Thérèse d’Avila. Elle est issue d’une vraie recherche d’ajustement de la forme à la vérité, même déceptive, qu’elle porte. À vrai dire, cet aspect du recueil m’a fait penser à l’une des interventions parues dans l’ouvrage collectif Littérature et érotisme sous la plume de Paloma Hermina Hidalgo, une autrice qui a fait paraître plusieurs ouvrages autour de motifs des plus légers – comme l’inceste, la pédophilie et la psychose[6]. Elle note que pour elle, avec l’écriture érotique, il ne s’agit pas de romantiser le mal (de l’esthétiser), ou pire encore de le l’innocenter ou de le rendre « excitant », mais bien d’inventer une écriture où le mal, certes maintenu dans sa violence, soit cadré : les valeurs y seraient déconstruites, la limite y serait consciente et la voix qui n’a pas été autorisée à se dire… rendue possible. Ce qui peut aboutir à la joie de lire des pages qui, un peu, « délient »[7].

En définitive, Feux se présente donc non comme un recueil de nouvelles parmi tant d’autres mais, jusqu’au bout, dans ses modalités de composition, comme une suite narrative de variations exemplaires sur le thème de la passion et des apories qu’elle soulève immanquablement. Il s’agit d’une de ces « suites », en tant que genre littéraire original, que les Éditions Rue Saint Ambroise appellent de leurs vœux, et une suite de la plus belle eau.

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[1] Éditions Stock, 2025.

[2] Éditions Gallimard, 1939.

[3] 1996 et Gallimard, 2022, édition bilingue.

[4] Op. cit., pp. 23-24.

[5] Op. cit. « Chant de Pénélope », p. 15.

[6] Rien, Le ciel peut-être, Matériau maman, Féérie, ma perte.

[7] Je reprends ici, les approuvant, certaines des formules avancées par Richard Blin dans la chronique qu’il consacre à l’ouvrage Littérature et érotisme dans le n°273 du magazine Le Matricule des Anges, p. 41.