Avec ce livre, Autoportrait d’une danseuse, j’ai tenté de réconcilier deux activités, deux pratiques, la danse et l’écriture, que, pour beaucoup de fausses raisons, je considérais comme distinctes, opposées même. Plus précisément, j’ai voulu réconcilier deux personnes, que je pensais très divisées alors qu’elles n’étaient que dos à dos. Deux faces d’un même théâtre.

Si ces deux activités se sont nourries l’une l’autre au cours du temps, notamment à travers des textes publiés dans la revue de Philippe Sollers, L’Infini, et dans celle de Bernardo Toro, Rue Saint Ambroise, l’une prend le pas sur l’autre au moment où un accident de santé vient mettre un terme de façon définitive à mes activités de professeur de danse aux conservatoires de la Ville de Paris. Que l’écriture s’engage à partir d’un corps blessé n’est pas sans signification.

Je vais revenir un peu en arrière, sur cette période, fin 2017, parce qu’elle donne un éclairage sur le projet de ce livre et sur celui de la collection Suites au sein des Éditions Rue Saint Ambroise où il s’inscrit.

Il se trouve que pendant cette saison, Lydie Barrancos, flûtiste et professeur au conservatoire, m’a proposé de participer au projet qu’elle pilotait, intitulé « Musique, Mathématiques et Danse. », en collaboration avec une mathématicienne-musicienne.

Il s’agissait de montrer comment, depuis la Grèce antique et Pythagore, « l'inventeur de la musique », le Nombre était au cœur de l’activité du musicien et du danseur. Par exemple avec les notions de rythme et de modes dont chaque variation génère une nouvelle dynamique.

Pour illustrer ce Nombre qui se danse, aussi bien qu’il se chante ou s’écrit, j’avais choisi de travailler sur la notion de Suite de danse, et en particulier sur la Suite française n°2, en do mineur de J.S. Bach, sur laquelle les danseurs et pianistes du conservatoire se sont retrouvés.

Le programme s’est arrêté pour moi en cours de route. C’est la vie. Mais cette notion de « suite » ne s’est pas perdue puisqu’elle a donné son nom à une collection au sein des Éditions Rue Saint Ambroise. Ce qui suppose une transposition littéraire.

Qu’est-ce qu’une Suite de danses ? C’est une composition, formée d’une succession de pièces musicales en nombre variable (celle de Bach en do mineur en a 6 : Allemande, Courante, Sarabande, Air, Menuet, Gigue) régie par deux principes essentiels : la tonalité (Do majeur, Do mineur, etc.) et l’unité de style.

On sait que chaque tonalité est associée à un « affect », ce qui a donné lieu à diverses classifications. Par exemple dans celle de Marc-Antoine Charpentier, la tonalité en do majeur exprime ce qui est gai et guerrier. En do mineur, ce qui est obscur et triste. En mi bémol majeur, ce qui est cruel et dur. On parle d’un « éthos » associé à chaque tonalité. On pourrait croire que je m’éloigne de mon sujet, mais en réalité, je m’en rapproche. Car en travaillant à l’Autoportrait d’une danseuse, je me suis rendu compte que j’avais transposé ces définitions pour en faire « une suite littéraire ». Cet autoportrait est donc composé de onze nouvelles unies entre elles par un récit. Les textes pourraient être les danses, et le récit, le lien tonal, la tonalité.

Ce lien tonal prodigue à l’ensemble son « affect » ‒ disons sol majeur (doucement joyeux) ‒ une unité de ton donc, et une « progression », indispensable ‒ comme elle l’est à la suite de danse ‒ dans la mesure où entre le début et la fin du livre il s’opère une transformation. Le livre pose une question, une intrigue si l’on veut, et tente de la résoudre.

Ce travail s’est fait en plusieurs temps. Il y a d’abord eu des textes, des formes courtes, indépendantes les unes des autres, mais ayant un thème biographique commun, dont la production s’échelonne sur plusieurs années. Le premier texte est publié à l’été 2002, dans L’Infini, comme je l’ai mentionné.

Je venais de quitter l’Opéra, à l’époque où l’âge de la retraite était à 40 ans. Peut-être que c’est cette page de l’Opéra désormais tournée, qui m’a donné envie de revivre le parcours, de le transcrire, ou de le ressusciter comme s’il manquait encore quelque chose, comme si j'avais raté un point essentiel, comme si la part de mystère restait intacte. Cette danse n’était pas finie. Et j’ai cherché là où se manifeste son désir, là où elle prend sa source, son élan, ce qui lui donne son impulsion.

Rapidement, j’ai pris conscience que la danse ne pouvait pas se dire. George Balanchine l’avait déjà constaté. On lui a souvent proposé d’écrire un livre et chaque fois il a répondu qu’étant par nature un art non verbal, la danse ne pouvait pas s’écrire.

À cela j’ai trouvé une parade, si j’ose dire. Il me fallait la traduire, au sens propre, la condenser et la transporter à travers les mots. Faire danser les mots. La scène s’est déplacée, décentrée, vers une scène plus intime, où la danse n’apparaît plus comme une discipline, mais comme un « affect ». La scène est devenue celle de la danseuse, de son expérience, ce qu’elle perçoit, traverse, enregistre et fait qu’elle ne danse jamais deux fois de la même manière.

Le danseur, la danseuse le sait bien, son corps est une éponge qui absorbe les images, les chocs, les températures, les émotions, dans lesquels elle trouve une dynamique.

Dans ce livre, je raconte le trajet que je faisais pour me rendre le matin à l’école de danse, (bien avant que soit construit le pensionnat de l’École de danse à Nanterre). J’habitais en banlieue parisienne, la construction du RER commençait à peine, il fallait changer plusieurs fois de moyen de transport. Cela me faisait lever très tôt et l’hiver le départ de la maison se faisait dans la nuit, pendant que le reste de la maison dormait encore, il faisait froid, etc.

Aujourd’hui à Nanterre on se lève, on enfile ses chaussons, et on est tout de suite dans son cours de danse, ce qui est sans doute bien plus confortable pour les élèves. Mais je dois dire que je ne regrette pas ces petits matins un peu effrayants, et pleins d’impressions qui nourrissent l’imagination, et dont le geste se nourrit à son tour. Le geste se nourrit de ce que ce corps absorbe. Ce bombardement d’impressions, de choses vues, entendues, ressenties par le corps, le geste le transforme jusqu’à en faire un langage.

Puis j’ai voulu assembler les textes. Au moment où je comprends qu’il me faut définitivement arrêter d’enseigner. Et sans doute que dans ma volonté d’assembler et d’unifier les textes, il y a la volonté de reconstituer un corps.

Ce premier assemblage a été décevant. Les textes flottaient, ne faisaient pas corps justement. Il manquait un sol à ma danseuse, d’où les mots prendraient leur élan. Et j’ai eu besoin d’écrire un récit qui situait le contexte dans lequel ces textes avaient été écrits. Grâce à cette sorte d’anamnèse j’avais un ensemble, un petit théâtre où chaque texte prenait l’allure de saynètes sur lesquelles se lève et se baisse un rideau. Une suite.

Mais j’ajouterai que George Balanchine avait raison lorsqu’il disait qu’il reste toujours de la danse une part intraduisible ; un reste pourtant en acte dans l’écriture. Je dirais que l’une est le monotype de l’autre, ou bien en réserve, comme on dit en peinture lorsqu’une partie est laissée non recouverte de pigments ; et je dirais que tantôt c’est le verbe qui est en réserve du geste et tantôt le geste qui est en réserve du verbe.

Il faut simplement trouver un accord entre ce fond et cette forme ; un accord qui n’est autre que ce qui définit un corps. Chaque fois que cet accord entre fond et forme est trouvé, il en sort un corps. Homophonie qui est elle-même significative. Les Grecs le savaient bien.

Je dis cela en un sens très prosaïque. C’est une expérience que j’ai faite par exemple chaque fois que j’ai pris un bon cours de danse. Où je sentais que dans cette adéquation parfaite entre fond et forme s’exauçait un corps. Une sensation d’ailleurs très addictive, une véritable drogue, ce corps qui enjambe l’abîme, qui saute par-dessus, et qui, si je puis dire, reste en l’air. Avec l’Autoportrait j’ai voulu transposer cette visée.

D’un point de vue technique, il est certain que pour écrire/traduire ce saut, je me suis appuyée sur mon savoir. Un savoir très concret : essentiellement sur l’espace et le temps. Merce Cunningham disait que la danse est un art du temps. Du temps chiffré : la durée, le rythme, le tempo, les modes binaire ou ternaire, etc., temps chiffré qui pour chaque danse, chaque texte, fait l’objet d’une mise en rapport, d’une mise en équation, ouvrant ainsi l’espace. D’aucuns diront que c’est la géométrie spatiale qui ouvre le temps. L’un ou l’autre, c’est égal : on sait depuis Einstein qu’ils sont indissociables.

En termes littéraires, cela se traduit par les notions si riches que chacun connaît quand il écrit : ellipse, rupture, période, prolepse, analepse, déplacements...

D’un point de vue pratique, entre écriture et danse, il est vrai que tout s’oppose : on passe de la position debout à celle assise, d’un corps en mouvement à un corps statique, d’une pratique collective à celle solitaire.

Il y a néanmoins des aspects communs : la régularité, le goût de l’effort, la répétition (revenir sans arrêt sur un même motif, que ce soit un geste ou une phrase), le goût de l’endurance, de la constance.

Mais peut-être le point commun le plus central, c’est le sens du mouvement. Debout ou assis, statique ou en déplacement, la possibilité de se transporter, de se transmuer dans un espace et un temps, déterminés, coordonnés, infinis.

En réalité, ce mot « suite » pose la question de la composition d’un recueil, d’un ensemble. Notion dont Philippe Sollers me parlait avec insistance et que je ne comprenais qu’à moitié : comment rassembler, mettre à l’abri, comment réunir dans un corps plusieurs choses, de manière à ce que cette collection soit un point de départ, un point d’embarquement ?

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Autoportrait d'une danseuse

Florence Didier-Lambert

Collection Suites